Çağdaş İran Edebiyatı Hakkında Bir İnceleme

Altıncı Bölüm:

İran'da Tiyatro Sanatı ve Piyes Yazarlığına Bir Bakış

Muhammed-i İsti'lâmî-Çeviren: Prof. Dr. Mehmet Kanar

Bu bölüm diğer bölümlere oranla daha kısa olacaktır. Çünkü İran tarihinde tiyatronun mazisi çok yenidir. Konuya girilmeden önce birkaç meseleye değinilecektir.

Sosyal hayat, insanoğlunun karşısına bir takım kurallar ve töreler çıkarmış, peygamberlerin ve düşünce önderlerinin ortaya çıkması bazı düşünceleri ve âdetleri de beraberinde getirmiştir. Siyasî güçlerin ve büyük devletlerin azametleri daima halk tabakasının gözünü almış ve aldatmıştır. Bütün bunlar, önceki yüzyıllarda yaşayan insanlar üzerinde iz bırakmış, insanlar da eğlence ve oyun adı altında bunları taklit etmiş, tiyatronun temeli olan temsillerde bu arzularını sahnelemişlerdir. O halde insanoğlunun ilk piyesi, tabiatı taklit veya sosyal törelere ve kurallara karşı gösterilen reaksiyon yeklinde ortaya çıkmıştır.[i]

Oyunculuğu başlatan ilk insanların nerede, ne zaman ve nasıl yaşadıkları ve adlarının ne olduğu bilinmemektedir. Hiç kimsenin de bu konuda belirli bir şey ileri süremeyeceği açıktır.

Şu kadar var ki, oyuncuların tarihin başlangıcından bugüne değin insanları güldüren, ağlatan, yol gösteren, kötülükten alıkoyan, insanî bağ duygularını uyandıran ve daima herkesten çok sıkıntı çeken kimseler olduğu bilinmektedir. Tiyatro tarlasının harmanı o denli verimli olmuştur ki bugün tiyatro çeşitli sınıflara ayrılmıştır. Bu isimler Farsça olmayıp, Avrupa dillerinden alındığı şekliyle kullanılmaktadır.

Tiyatro yazarlarının çoğu, birkaç insanın hayatından sadece bir bölümünü içinde bulunduran her hangi bir hikayeyi sahneye getirmişlerdir. Bu hikaye bir maceradır. Bütün maceralarda olduğu gibi içinde keder ve sevinç, aşk ve nefret, kolaylık ve güçlük ve bunun gibi daha pek çok şey vardır. Tiyatro yazarları eserlerinin sahnelerinde seyircinin dikkatini çekecek ve oyunu sonuna kadar izlettirecek heyecanlandırıcı hareketlere ve sözlere yer vermişlerdir. Bu tür eserlere dram (drame), müzikli olursa lirik dram (dram lyrique) denilmektedir. Eski Avrupa edebiyatında lirik drama melodram (melodrame) da denilmiştir. Çok defa sonu güzel bittiği ve gösteriden sonra seyircide üzüntü bırakmadığı için buna “beğenilen dram” da denilmektedir.

Diğer bir tiyatro türü trajedi (tragedie)dir. Eski Avrupa trajedileri, daha çok manzum olarak yazıldığından “içindeki olaylarla seyircinin acıma duygularını tahrik eden manzum bir piyestir” şeklinde tanımlanmıştır. Trajedilerin kahramanları çoğunlukla tarihî bir sîmâdır. Kahramanın başına büyük bir felaket gelir. Sevilecek biri olduğu için, seyirci içinde bulunduğu durumdan dolayı üzüntü duyar. Seyirci, eserin konusuyla duyduğu acıma hissi arsında bir mücadele olduğunu hisseder. İran’da da “şebîhhânî” diye adlandırılan ve eski tarihî kahramanları yâd eden eserler aslında birer trajedidir.

Trajedi yanında, komedi (comedie) denilen başka bir tiyatro türü daha vardır. Komedilerde kahramanların huyları ve özellikleri seyirciyi güldürecek şekilde nükteli ve mübalağalı bir şekilde anlatılır. Bu tiyatro türünde yazarın bütün çabası sözle, hareketle, süs ve mübalağayla ve güldürücü her türlü araçla seyirciyi güldürmeye yöneliktir. Tiyatro türleri arasında komedi diğerlerine oranla halk tarafından daha çok ilgiyle karşılanmıştır. Çünkü seyircinin zihni komedi türünde daha az yorulduğu gibi, hayat meselelerinin verdiği yorgunluk ve günlük düşünceler bu yolla azalmaktadır.

Bu piyeslerde komedi ve trajedi sahneleri yazar tarafından ustalıkla birbirine yedirilmiştir. Bu sahneler birbirini takip etmesine rağmen eşit bir zemin hazırlanmıştır. Bu piyes türüne trajikomik (tragi-komique) denilmektedir.

Tiyatro türleri arasında pantomim (pantomime) denilen bir oyun türü daha vardır. Farsçada buna “lâlbâzî” denilmektedir. Bu gösteri türünde oyuncu, özel anlamları canlandıran yüz ve vücut hareketleri yapar. Bunun için pantomim yazarının, düşündüğünü aktarabilecek şekilde dile hakim olması, oyuncunun da yazarın yazdıklarını okuduktan sonra maksadı kavrayıp yorum yapabilme gücüünün olması gerekir.

Kukla oyunu dünyadaki eski gösteri türlerinden biridir.[ii] Küçük bir iple sahnenin yukarısına bağlanmış olan bebekler, kuklacının arzusuna göre sahnede yer değiştirirler. Sözler sahne gerisinden söylenir. Kukla oyunlarının konuları daha çok aynı konuların tekrarından ibaret olup, sabittirler. Çoğu milletlerde yıllık konular sahnelenir. Bugün bu oyunların eğlendirici yönü ağır basanları yaygın olup, çocuk parklarında ve gezinti yerlerinde temsil edilmektedir.

Meddahlık ve deklemasyon /sanatkârane hitabet, orta oyunu) de tiyatro sanatı arasında sayılmaktadır. İran’da ne zamandan beri var olduğu kesin olarak bilinmeyen meddahlık, halkın ruhsal yönden eğitimine yardım etmiştir. Zengin tabaka ise, boş saatlerini meydanlarda ve kervansaraylarda hamasî ve tarihî hikayeleri dinleyerek geçirmiştir. Kahvehanelerin ortaya çıkmasından sonra bu sanat pazarı kahvehanelerde canlanmıştır. Meddah hikayelerinin konularını tarihî ve efsanevî sîmâların serüvenleri teşkil eder. Bunlar, meddahların kendilerine özgü ifade ve hareketleriyle, çekici ve etkili bir tarzda söylenmiş olup, dinleyicileri saatlerce meşgul etmiştir. Bir kişinin rol aldığı bu tür gösterilere Avrupa’da monodram (monodrame) denilmemektedir. Ancak, Avrupa monodramında  görülen oyun ve hareket, İran meddahinkinden çok daha fazladır.

Bugün tiyatro bütün türleri ile birlikte mevcuttur. Ancak, romancılık bölümünde de değinildiği gibi, bu sanat da güncel sorunları dile getirmiştir. Alman Bertold Brecht (1898-1956)’in eserlerinde huzursuzluk ve sorunlardan doğan bu keder, bazen ümit verici bir tarzda görülmektedir. Aynı yaşam sorunları, büyük yenilikleri de içinde bulundurarak ifade eden Albert Camus’un eserlerinde, daha sonra 1969 yılında Nobel Edebiyat Ödülünü alan İrlandalı Samuel Becket’in piyeslerinde görülmektedir.

Fikir yönünden fazla zengin olmayan tiyatro örneklerinin başında gelen Becket’in eserlerinde hayat sorunlarının verdiği sıkıntı ve varlıkların yabancılığı dert dolu bir trajediyi gösterir. Yazar, okuyucuyu dinî inançlarla mücadeleye zorlar. Eski nesillerin beğendiği şeylere karışır. Şu hususa dikkat etmek gerekir ki, fikir yönünden zengin olmayan tiyatro (teatr-i pûçî), tamamıyla anlamsız değildir. Aksine diğer tiyatro türlerine oranla seyirciye çok şey kazandırır; haber verir. Bunların özü şudur: Sonu olmayan bu dünya karşısında biz, her şeyden daha çok hissederiz. Bilmiyoruz ve bu hayat meşgalesi bize acı şeyler ve zorluklar çıkarıyor. Var olan her şeyin üzücü bir yanı da vardır. Denilebilir ki, sekiz yüz yıl önce Hayyam’ı ümitsizliğe ve kırgınlığa düşüren şey, bugünhkü düşünürlerin müptela olduğu şeylerdir. Gerçek manasıyla okuyucular ve düşünürler bu zorunluğu hissetmişlerdir. Becket’in dramlarını trajedi yapan şey de bu meseledir. Bu mesele, bir millete ya da bir şehre münhasır olmayıp, tüm dünyayı içine alır. Bütün dünya bu ibhamın esiri olmuştur ve insanlar bunun karşısında “bilmiyorum” demektedirler.

**

İran’da tiyatro tarihi ve varlığı incelenecek olursa, İran toplumunun tarih boyunca tiyatro karşısında ne gibi görüşlere sahip olduğu şöyle sıralanabilir:

1.Eski İran toplumunda tiyatro bir sanat, diğer bir deyişle bir medeniyet unsuru olarak biliniyordu.

2.Psikolojik eğitiminde ve kişilik oluşumunda tiyatronun etkisi XIX. yüzyıl sonuna kadar anlaşılmamıştır.

3.Din, bunu beyhude işler arasında saymıştır.

4.Tiyatronun insanları eleştirmek ve toplumun aksak taraflarını düzenlemek yolunda önemli bir görevi ollduğundan, müstebit hükümetler bundan hoşlanmamış ve “bu iş baş ağrıtmaya değmez” demişlerdir.

5.Doğuluların eski hayatı bir takım hayatıdır. Bu hayatta yalnızlık ve tek başına yaşamak ağırlık kazanır. Doğulu her insan ailesinin yaşama gereksinimlerini hazırlamak amacıyla ekip biçme yükünü üzerine aldığı için, aylar ve yıllar boyunca onun hayatında eğlencenin ve oyunun yeri yoktur.

6.Eskiden beri içekapanıklık Doğulu tabiatının açık bir işareti sayılmıştır. İnsanoğlunun psikolojik eğitiminden söz edilecek olursa,kılavuz daima yalnızlık ve insanlardan kaçış olmuş, hiç kimse tiyatronun bizi olgunluğa yaklaştırabileceğini söylememiştir.

Bütün bunlara rağmen otuz asır önce bile İran halkının tiyatro sanatına yabancı olduğu söylenemez. Tarih köşelerinde bunu ispatlayan işaretler vardır.

Hahamenişîler (Ahamenitler) tarihinde okumuşuzdur. Kembûciye Mısır ülkesini fethetmek için Mısır’a gittiğinde, Geomata adında biri onun padişahlığına göz koydu. Kembûciye’nin intihar etmesinden sonra halk Geomata’nın öldürülmesini hatırlamak için bir tören yapıyordu. Her mahallede ve şehirde onun bir heykelini yapıyorlar ve bu heykeli ateşe atıyorlardı. Bu işe de “muğkeşân” deniliyordu.

İran’ın hamasî efsaneleri arasında Keykâvus’un oğlu Siyavuş hakkında bir serüven vardır. Siyavuş’un üvey annesi Sûdâbe ona aşık olur. Ancak Siyavuş Sûdâbe’ye yüz vermeyince, annesi tarafından hainlikle suçlanır. Sonunda İran’dan Turan’a sürülerek burada Efrasyab’ıb adamları tarafından öldürülür. Siyavuş’un öldürülmesi İran ile Turan arasında yıllarca süren kanlı savaşlar doğrurur. Tarih kitapları, İranlıların bu olaydan sonra her yıl Siyavuş’un acıklı macerasını dile getirdiklerini ve onun için ağladıklarını yazmaktadır. Girîsten-i mugân (muğların ağlaması) İslamiyetten üç-dört yüzyıl öncesine kadar Horasan ve Maverünnehir’de revaç bulmuştur. Belki de Kerbela şehitleri anısına yapılan Büveyhoğulları zamanındaki “şebîhhânî”, “girîsten-i mugân”ı taklit ederek meydana getirilmiştir.

Müslümanları ruhen beslemek için meydana gelen bu ağıtlar (şebîhhânî) eski Yunan trajedilerinde olduğu gibi İran’da da aynı düzeydedir. Gerçekten de İranlılar tiyatro türleri arasında trajediye daha fazla sahip çıkmışlar ve bu türü geliştirmişlerdir. Trajedi kahramanları, millî ve dinî âdetler esas tutularak seçilmiştir. Şebîhhânî sahnelerinde Hüseynî heyecan verici hamaselerin yazılmasını, İzzüddevle-yi Deylemî başlatmıştır. Büveyhoğullarının görkemli imparatorluğu sona erdikten sonra birkaç yüzyıl boyunca her hangi bir yenilik görülmemiştir. Şiî âyinlerinin renklendiği Safevîler zamanında “nevhahânî” (ağıt) ve “yâdnâmehânî” ye daha fazla ilgi duyulmuş, bunun karşılığında din adamları Kerbelâ trajedisinin sahnelenmesini pek uygun görmemişlerdir. Kaçarlar devrinde bu iş daha da yaygınlaştığı gibi saray ve devlet erkânı da bunun öncüsü olduğu gibi, her yıl Gülistan köşktünün güneyinde bulunan Tekye-i devlet’te sahneleniyor ve Kaçar devlet erkânı bunu görmeye gidiyor ve mâtem tutarak ağlıyorlardı.

Eski şairlerin şiirlerinde ve bazı eserlerde görülen gösteri ile ilgili kelimeler ve deyimler İran’ın tiyatroya yabancı olmadığını göstermektedir. İran’ın tiyatroya yabancı olmadığını göstermektedir. Mesela bu konuda Firdevsî

“Bu sarhoş felek, yetmiş elle oyun oynayan bir oyuncuya kaldı.”

Nizâmî

“Böyle baştan başa uzanan saray perdesinin oyunculuk için olduğunu zannetme”

ve Hafız

“Saçının halkası seher yelinin temaşahânesidir. Yüz gönül erinin canının orada bir tek kıla bağlı olduğunu gör”

demektedirler.

İran’da mevcut olan bir tiyatro türü de düğünlerde ve çeşitli eğlencelerde görülen “rûhavzî”dir. İran vilayetlerinin çoğunda yöresel âdetlere göre icra edilen bu türün İran folkloründe özel bir yeri vardır.

Bunlar, İran’da tiyatro türünün mevcut olduğunu göstermektedir. Ancak şunu da belirtmek gerekir ki, İranlı tiyatro sanatçıları kendilerini toplumun ileri gelenleri arasında görmemişlerdir. Soytarılar bazen saraya çağırılmışlarsa da bunların hiçbiri kendilerine sağlam bir mevki edinememişlerdir. Gazneli Mahmut’un sarayında bulunan Talhak[iii] adlı biri padişahın meclis ve eğlencelerinde güzel şarkılarla birlikte oyunlar sergilemiştir. Safevî padişahı Büyük Abbas’ın sarayı da bu nüktedan insanların yeri olmuştur. Bu padişah döneminde “Kul İnayet” (Kerbelâ-yı İnâyet) ismine çok rastlanmaktadır. Saray soytarıları arasında en göze batanı Kerîm-i Şîreyî adıyla tanınan ve Nâsırüddin Şah’la çağdaş olan Kerîm-i Isfahânî olup,  yaşlı kimseler hâlâ onu hatırlarlar. Kerim, ayrıca tiyatro yazarı ve yönetmendi. Mizahçılığı yanı sıra bazen hanedan ve padişah nedimlerinin programlarını da hazırlıyordu.

Bu tür insanlar soytarılığı meslek edinmelerine ve çalgıcılık öğrenmelerine karşın, muhataplarından haklarını alamamışlardır. Ancak,  dürüstlüğün ve adaletin hakim olduğu zamanlarda söyledikleri şeyler halk üzerinde büyük etki yaratmıştır.

Son yüzyılda birkaç İranlı, tiyatroyu yeni düşüncelerin yayılma aracı yapmışlardır. Önceki bölümlerde Kafkasya’da Türkçe tenkitli bir piyes yazan ve Gogol ve Moliere’i taklit eden Fethali Âhundzâde’den bahsedilmişti. Âhundzâde’nin altı piyesini Mirza Cafer Karacadağî Farsçaya çevirmiş, tiyatronun değeri ve insan ruhunu eğitmekteki tesiri hakkında bir önsözle birlikte bastırmıştır. Daha sonraki yıllarda piyeslerin Türkçe metinleri ve Farsça tercümeleri Avrupa’da iki defa basılmıştır.

Bu sanatın ilk ışıklarını saçmasından sonra İran’da tiyatro yazarlığına el atan kimseler çıkmıştır. O devirden Mirza Melkum Han’a ait olduğu ileri sürülen üç piyes kalmıştır. Tahran’da Fransa Büyükelçiliği’nin başkâtibi olan Mirza Aka Tebrîzî, Fethali Âhundzâde’ye yazdığı bir mektupta Melkum Han’ın onu taklit ederek piyes yazmak istediği anlaşılmaktadır.

Mirza Aka Han’ın piyeslerinde ince sanat özellikleri az olmakla beraber, devrin meselelerini tartarak dile getirmesi göz önünde tutulursa, bunların özel değerleri olduğu söylenebilir. Bu piyeslerde iptidâîlik ve hamlık görülmektedir.

“Arabistan hakimi Eşref Han’ın Tahran’da kaldığı günlerdeki sergüzeşti. 1904 yılında başkente çağrılır ve vilayetin üç yıllık vergisini ödeyerek makbuz alır. Pek çok zahmete katlandıktan sonra yeniden eski görevine döner. O günlerdeki serüvenleri. Dört perde.

-Zaman Hân-ı Berûcerdî’nin yönetim şekli ve o günlerin olayları. Dört perde.

-Şahkuli Mirza’ya gitmesi. O günlerin serüvenleri. Birkaç gün Kirmanşah’ta, o ilin hakimi Şah Murad Mirza’nın yanında kalması. Dört perde.

İlk Farsça piyesler böylelikle meydana gelmiş ve halka, tiyatronun uygarlıkta önemli bir yeri olduğunu açıklamıştır. 1908 yılında Tahran’da, ayda iki defa olmak üzere Teatr adlı bir gazete yayınlanmıştır. Bu gazetenin sütunlarının çoğunu istibdat hükümetini yeren ve gazetenin asıl özelliğini teşkil eden piyesler dolduruyordu.

Meşrutiyet devrimi yıllarından sonra Tahran’da ve diğer kentlerde, çoğu tercüme olan Moliere gibi piyes yazarlarının eserlerinden taklit edilerek kaleme alınan ve kesinlikle Fransız edebiyatından etkilenen piyesler sahneye koyuldu. Reşt’te, Tebriz’de ve halkın Batı uygarlığını daha yakından tanıyabildiği diğer şehirlerde ilk tuyatro sahneleri açıldı. Tahran’da “Şirket-i Ferheng” tiyatro topluluğu küçük temsiller vermeye başladı. Her yıl Tahran parklarında birkaç temsil icra ediliyor ve bunlardan sağlanan gelir “Ferheng” adlı tiyatro okulunun masrafları için kullanılıyordu. Bu tiyatro topluluğundan sonra Seyyid Abdülkerim Han Muhakkıküddevle tarafından “Teatr-i millî” tiyatrosu kuruldu. Yeni İran tiyatrosunun temelini atan Seyyid Ali Nasr bu topluluğun oyuncuları arasında yer alıyordu. Bir süre sonra Seyyid Ali Nasr “Komedi-yi İran” topluluğunu kurdu. Bayanların da katılmasıyla bu topluluk ilk oyunlarını sahnelemeye başladı. Bu topluluğu “İrân-i cevan” topluluğunun kurulması takip etti. Piyes yazarı Ali Nevruz (Hasen-i Mukaddem) de bu toplulukla işbirliği yaptı. “Cafer Han ez fireng âmede” adlı ünlü piyesi bu topluluk sahneye koydu.

Böylelikle tiyatronun İran kültürü ve edebiyatındaki değeri daha da arttı. Büyük Rıza Şah zamanında Kültür Bakanlığına bağlı olarak “İdâre-yi numâyişât” (Tiyatro dairesi)’ın kurulması ile bu sanatın İran’da yerleşmesi yolundaki çalışmalar yeni bir aşamaya girdi. Eğlence programları ile ilkokul ve liselerin törenlerinde, gençlerin ve çocukların oyunculuk istidadının kendini göstereceği bir zemin hazırlanmış oldu. Yavaş yavaş bu işin önemini anlayan ünlü yazarlar ve bilginler de değerli ve etkileyici piyesler yazdılar. Kimi aydınlar bu alanda eğitim görmek ve tiyatronun ülkelerdinde yaygınlaşması amacıyla Avrupa ülkelerine gittiler.

Aşağıda İran kültür ve edebiyatına katkıda bulunan bazı ünlü tiyatro sîmâları hakkında kısaca bilgi verilecektir.

Kemâlüddevle’nin oğlu olan ve daha çok Şehrzâd adıyla tanınan Rıza Kemal, bu yola gönül vermiş ve bu sanatın gelişmesi için çok çalışmış kimselerden biridir. Onun Perîçihr ve Perîzâd adlı piyesleri çok meşhurdur. Der sâye-i harem, Arûs-i Sâsâniyân, Merg-i Kleopatra ve Zerduşt onun diğer önemli çalışmaları arasındadır. Şehrzâd 1937 yılında vefat etmiştir.

Daha çok Ali Nevruz adıyla tanınan Hasen-i Mukaddem Farsça tiyatro yazarlarının en önemlilerinden biri olup piyeslerinde tenkitli nükteleri ustaca işlemiştir. İrânîbâzî ve Cafer Hân ez Fireng Âmede onun en ünlü ve değerli piyeslerindendir. Vereme yakalanarak 1925 yılında ölen Ali Nevruz’un İran dışında Fransızcaya çevirdiği yazılarından dolayı şöhreti yaygınlaşmıştır.

İran tiyatrosunun unutulmayan eski önderlerinden biri de Seyyid Ali Nasr’dır. Yukarıda onun İran tiyatrosunun babası kabul edildiğine işaret edilmişti. Tahsilli ve kültürlü biri olan Ali Nasr henüz on dört yaşındayken Alyans Okulu’na öğretmen atanmıştır. Onun sanat ve edebiyat sahasında geniş bilgisi olup, yüz yirmiden fazla piyes kaleme almıştır. İlk Farsça komedi yazarlarından olan Ali Nasr 1902 yılında Tahran tiyatro okulunu kurmuştur. Bu sanat yolunda geçirdiği özveri dolu yıllardan sonra 1921 yılında kalp kirizinden ölmüştür. Onun Aceb pekerî adlı piyesi çok ünlüdür.

Merhum Dr. Mehdî Nâmdâr bu sanata gönül verenlerden biri olup pek çok öğrenci yetiştirmiştir. Dr. Nâmdâr bir kenarda kalarak başkalarına rehberlik etme yolunu tercih etmiş ve daha az eser vermiştir. Onu kaybedeli çok olmamıştır.

Mustafa Uskûî İran tiyatro sîmâlarının en dikkate değer olanlarından biridir. Paris ve Moskova’da uzun süre kalmıştır. Aynı zamanda Tahran tiyatro okulunun kurucularındandır. Anahita tiyatrosu da onun çalışmalarının neticesidir. İbsen ve Shakespeare’in eserlerinin temsillerinde her an o hatırlanır.

İran tiyatrosunun ileri gelenleri arasında Gevher Murad takma adıyla tanınan Dr. Gulamhuseyn Sâidî, Hâmid Semenderiyan ve Behrâm Beyzâî de hatırlanmalıdır. Sâidî’nin Ây bîkulâh u ây bâkulâh, Bâmhâ ve zîr-i bâmhâ ile Çûbbedesthâ-yi verzil adlı piyesleri sahnelenmiştir. Semenderiyan da dünyanın ünlü tiyatro eserlerini sahnelemeye çalışmıştır.Jean Paul Sartre’dan Dûzah, İbsen’den Eşbâh, Moilére’den Tabîb-i icbârî ve yine Sartre’den Mordehâ-yi bîkefen u defn bu eserlerdendir. Behrâm Beyzâî tiyatronun İran’da seyri hakkında değerli bir kitap yazmıştır. Beyzâî’nin piyesleri de dikkate değer. Pehlivân Ekber Mîmîred adlı piyesi onun bu sahadaki gücünü göstermektedir.

Bahsedilen bu tiyatro yazarlarından başka, İran tiyatrosunun diğer ünlü sîmâları da sayıca oldukça kabarıktır. Adı geçen yazarlardan ayrıntılı olarak bahsedilmemiştir.

Diğer çalışmalarının yanı sıra piyes de yazan kimi âlimler ve yazarlar tarihî, ahlâkî ve siyâsî piyeslere yönelmişlerdir. Bu piyesler arasında, daha önce de bahsedilen merhum Sadık Hidayet’in Mâzyâr, Pervin Duhter-i Sâsân ve Efsâne-i âferîniş adlı üç piyesi, Said Nefîsî’nin Âhirîn yâdgâr-i Nâdir Şâh, Gîlânî’nin Ehevîzâde’si, Mecelle-yi âşufte adlı siyasal ve sosyal içerikli derginin yayıncısı İmâd Assâr’ın İştibâhât-ı handeâver’i, Mîrzâde Aşkî’nin Restâhîz-i selâtîn-i İrân der Medâyin ve İdeal-i yek pîrmerd-i dihkân adlı piyesleri sayılabilir. Merhum Ahmed Bahârmest de Firdevsî’nin Şehname’sinden iktibaslar yapmıştır. Remz-i Bîjen u Hûmân ile Bezm-i Behrâm-ı Gûr piyesleri onun çalışmalarındandır.

Çağdaş edebiyatın ilginç sîmâlarından biri olan Sadık Çûbek, Tûp-i lastîkî adlı bir piyes kaleme almıştır. Zebîh Bihrûz’un Şâh-i İran ve bânû-yi Ermen ve Cik cik Alişah piyesleri ünlüdür. Abdurrahim Halhâlî’nin de Bermekiyân adlı tarihî bir piyesi vardır. Üstad Alinakî Vezîrî’nin Rûz-i pezîrâyî adlı eseri de otoriteler tarafından beğeniyle karşılanmaktadır. Muhammed Hicazî’nin Hâfız, Arûs-i firengî, Musâferet-i Kom, Haci Aka-yı muteceddid ve Mahmûd Aka râ Vekîl Konîd adlı piyesleri meşhurdur. Dr. Ebulkâsım Cennetî-yi Atâyî de çağdaş İrdan edebiyatı ve sanatında kıymetli çalışmalarda bulunan sîmâlardan biridir. Çocuklara ve gençlere hitap eden piyesler kaleme almıştır. Üretken bir yazar olarak tanınan Abbas Hekim de çağdaş tiyatro yazarlarından biridir.

Bu bölümün sonunda yabancı dillerden Farsçaya çevirileri yapılarak edebiyat sermayesine ilave edilen piyeslere değinilecektir. Bunların başında Bungâh-i tercume ve neşr-i kitâb (Kitap Tercüme ve Yayın Kurumu) seçkin mütercimleriyle Farsçaya çevirttiği piyesleri yayımlamıştır. Bu dizide çıkan önemli eserler şunlardır: Dr. Huşyâr’ın Goethe’den tercümesi Egmont, Muhammed Sâidî’nin çevirdiği Elektra ve ve Sophokles’ten üç piyes, Bâbbezen Hânum ve Oscar Wilde’in iki piyesi, Euripides’in dört piyesi, Hânum Firengisen Şâdman’ın Shakespeare’den Trajedi-yi Kayser tercümesi, Perviz Merzubân’ın Sophokles’ten üç piyesi, Ebulhasen Meykede’nin Schiller’den Râhzenân ve Tovte’e-yi fiyasko tercümeleri, Mesûd-i Ferzâd’ın Shakespeare’den Hamlet ve Rûyâ der nîmeşeb-i tâbistân’ı, Dr. Alâeddin Bâzargâdî’nin Romeo ve Juliette çevirisi, Dr. Mehdi Furûğ’un İbsen’den Eşbâh ve Hâne-yi erûsek ile Cemalzade’ni yine İbsen’den Duşmen-i millet[iv] ve Moliére’den Hasîs çevirileri. Bu konuda başka kurumlar tarafından pek çok tercüme yayınlanmıştır. Burada onlardan bahsedilmeyecektir.

BİBLİYOGRAFYA

Âriyenpur, Yahyâ, Ez Sabâ tâ Nîmâ (İran edebiyatının yüz elli yıllık tarihi), c.I-II.

Beyzâî, Behrâm, Huner-i numâyiş der irân.

Cennetî-yi Atâyî, Dr. Ebulkasim, Bunyâd-i numâyiş der irân.

Nefîsî, Saîd, Mukaddime-yi şâhkârhâ-yi nesr-i fârsî-yi muâsir.